Giusto cent’anni fa, un giovane Le Corbusier avviava la sua riflessione su quella che si sarebbe poi rivelata la decisione più importante per la sua successiva (e straordinaria) esperienza professionale: abbandonare l’ambiente provinciale in cui era relegato tra progetti di quart’ordine e committenze poco propense al saldo dei pagamenti, quello di Le Chaux-de-Fonds, nella Svizzera francese, per recarsi a Parigi, capitale allora indiscussa della cultura mondiale.
Nato pittore della domenica e decoratore di quadranti di orologi, da questo punto in poi la sua ricerca non conosce freno, arrivando a risultati, per quanto assimilabili nella loro natura rivoluzionaria (e, non di rado, scherzosamente sovversiva), molto diversificati: si va dalle linee compunte e pure dell’Hôtel Particulier Le Roche-Jeanneret e di Villa Savoy (una delle sue poche creazioni a cui venga dedicato un minimo di attenzione nello scarno programma scolastico previsto in terza media per Storia dell’arte), edifici vicini agli stilemi del cubismo, tradotti da Le Corbu (così si firmava e amava farsi chiamare) nell’adesione ai suoi cinque Pilotis stilistici, alla potenza eroica del Campidoglio di Chandigarh, intrisa di onestà contadina, in onore delle recenti lotte gandhiane, e della paradigmatica Unité d’Habitation, passando per la concettualizzazione di quello che sarebbe poi stato il Maggiolino Volkswagen e il design di componenti di arredamento (in primis, la celeberrima chaise-longue).
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Tutto questo però senza lasciarsi sfuggire un elemento radicale. Siamo sì di fronte a un’integrazione di tecniche, a una disciplina caratterizzata dal dato sociale e storico – basti pensare all’urgenza di ricostruire un continente dopo il dramma della Seconda Guerra Mondiale, al degrado alienante delle periferie del tempo, alle difficoltà della viabilità del tempo, spesso anacronistica, e, soprattutto, allo sviluppo pioneristico della tecnica, nuova ed esotica potenza nelle mani dell’uomo), ma stiamo parlando ancora e nonostante tutto di un’arte, sebbene inverata grazie alle mani di molti, ancora concepita nel genio del singolo, ancora legata a una genesi univoca, alla coerenza di un intento di fondo.
Questo fattore si denota con massima chiarezza nella parte conclusiva dello studio di questo artista, tanto pronto a mettersi sempre in discussione quanto convinto, chiaro, determinato nella sua formulazione teorica di principi e canoni; tanto nostalgico dell’idea più rinascimentale di architetto, e perciò creatore, plasmatore di forme, teorizzatore di città ideali (dette Ville Radieuse), quanto convinto sostenitore dell’idea di progresso e della necessità di un’implicazione politica dell’arte, specie per la tutela delle fasce più deboli ed emarginate (da qui, l’attenzione per la produzione in serie, e quindi a basso prezzo, delle componenti di arredo come dei moduli abitativi, chiamati, non a caso, macchine per abitare).
Non progettista di opere monumentali per l’esaltazione di un potere, ma di monumenti al servizio della collettività, vicini scala umana, che, affascinato dal mondo classico, seppe reinterpretare al passo con le novità dei tempi, con le istanze che più sentiva, tra le quali quella di garantire spazi per la socializzazione come per l’intimità individuale e, vista l’impossibilità di riportare l’uomo alla terra, quella di introdurre nelle città e nelle singole abitazioni spazi verdi ovunque possibile, anche sui tetti.
Di certo è però la cappella di Notre Dame du Haut che più incarna la vocazione poetica dell’opera di Le Corbusier. Una poesia di masse, luce e cemento a vista (il béton brut), grezzo, plasmato senza vezzi e manierismi, come un essere vivente in continuo divenire, e perciò senza più la rigidità dei canoni estetici che avevano caratterizzato la sua precedente produzione, specie in ambito civile. Per la precisione, li smonta ad uno ad uno. Qualcuno ha azzardato (per conto nostro, non a caso) un paragone con le ultime produzioni di Eugenio Montale. Dall’astratto al concreto. Dall’onirico a un materico denso di sogno. Dal postindustriale allo spontaneo.
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L’edificio rinuncia infatti ai convenzionali pilastri, e si fonde con la collina, che conclude e fa rilucere di un nuovo entusiasmo, di una nuova meraviglia; è prevista una facciata tanto libera da scardinare le geometrie convenzionali (nell’applicazione esponenziale della norma, il suo superamento), e l’eleganza composta delle finestre a nastro cede il passo all’imprevedibilità mistica dei canons à lumière, che, profondi nella muratura, ne ricavano violenti e rari fasci di luce pura, in un gioco di penombre.
La pianta, libera più che mai, ha perso ogni legame con il trascorso scheletro a colonne, elegantemente nascosto all’interno dei muri, e si avventura lungo un percorso irrazionale, sapienziale, provocatore (già in parte annunciato dai progetti formulati per l’estensione delle periferie di Algeri e Rio), che si conclude nel leggero ossimoro prodotto dalla giustapposizione del tetto, paradigmatico per leggerezza tra i molti brise-soleil, ossia frangisole, di Le Corbu, all’architettura dell’alzato.
E, se la mano aperta di Chandigarh è il prototipo dell’oggetto a reazione poetica, pronto a far riflettere chi vi passi di fronte, fino a rendere sacro quel poco tempo mediante la meditazione, erano stati i camini dell’Unité, l’insolita piramide angolare del convento di La Tourette e soprattutto la stessa Cappella di Notre Dame a precorrerne la concezione. Notre Dame du Haut, forte di una pianta fatta di segni decisi, radicali, netti, ed eppure commoventi nella loro ingenuità pura e fanciullesca, racconta infatti una storia di fronte alla quale non si può restare indifferenti: la speranza di un continente che, sull’onda dell’avanguardia tecnica e artistica, medita sull’incognita del futuro.
Luca Bonazzi
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