Il genio barocco di Kuniyoshi

Di mostri, broccati e tanuk

Negli ultimi anni in Italia i maestri della xilografia giapponese si sono ritagliati importanti spazi nelle esposizioni, a dimostrazione di quanto si sia ampliato l’interesse nei confronti della tradizione artistica del paese asiatico. Dopo Hiroshige e Hokusay con i loro samurai e le meravigliose cortigiane (che a onta della inquieta femminilità palesata, celavano soggetti maschili travestiti per l’interpretazione dei personaggi del teatro No) oppure  le vedute del Sumidagawa (il fiume Sumida), di Kunisada Utagawa che anziano si fece monaco, è importante potersi soffermare sull’insolita e visionaria lettura del mondo e dell’umanità di un altro Utagawa, in questo caso Kuniyoshi, che monaco invece non divenne mai.

La mostra presso il Palazzo della Permanente di Milano, Kuniyoshi il visionario del mondo fluttuante (4 ottobre 2017-28 gennaio 2018), è l’occasione per analizzare alcuni temi legati alla xilografia tradizionale nipponica raramente considerati e che l’artista, attraverso la poesia del segno e del colore, sublimata in una vivida quanto stralunata mimesi, sottopone alla nostra considerazione.

Nato nel 1797 a Tokyo –  allora si chiamava Edo – con il nome d’infanzia (yomyō) di Yoshisaburō, già a dodici anni entrò nella cerchia d’artisti attiva attorno a Utagawa Toyokuni. Da quest’ultimo acquisì l’appellativo della scuola, Utagawa e il nome d’arte in cui alla desinenza presente nello yomyō, Yoshi, s’aggiunse come di consueto l’ideogramma kuni  relato al maestro.

Le sue composizioni, intrise di ironia e improntate verso una pungente satira sociale, furono una voce, spesso contradditoria e critica nei confronti degli usi del suo tempo quando ai colti samurai, bushi e quindi aristocratici guerrieri, residenti a Edo ma provenienti dalla campagna, si contrapponevano i chōnin (la classe borghese), cioè gli edokko, i figli di Edo. Kunyoshi era un vero snob: spregiudicato, edonista, elegante fino all’affettazione; iki, parola intraducibile che ha valore estetico più che morale e indica quell’ideale di contiguità ai principi sublimati nell’appartenenza all’ambito degli edokko, senza rifiutare una discreta e controllata volgarità. Personalità istrionica e giovane irriverente ben presto, alla morte del maestro, ne acquisì l’eredità.

Il Realismo di Kuniyoshi

Cavalcando la moda illustrò libri, disegnò guerrieri, gatti e balene; soprattutto le sue impressionanti descrizioni di spettri, mostri e demoni rivoluzionarono il genere. «La ricerca di realismo […]» come ci fa notare Rossella Menegazzo, curatrice della mostra e dello straordinario catalogo edito da Skira, qualità fino ad allora assente nella pittura giapponese almeno fino «all’arrivo della visione scientifica occidentale, diventa nell’opera di Kuniyoshi uno dei capisaldi anche quando ci si trova di fronte a creature mostruose.»

A partire dagli anni Quaranta dell’Ottocento sempre più importante si fece la sua produzione di soggetti scherzosi. In luce di questa premessa, chi meglio di lui poteva approcciarsi alla progettazione e all’incisione di Tanuki-e (letteralmente: stampe che rappresentano tanuki)? Questi meglio rappresentano l’indole dell’artista. È doveroso certamente fare un preambolo: scriveva Alessandro Guidi (Un tesoro svelato dell’Ukiyo-e, Roma, Istituto Giapponese di Cultura 2013): «si può tranquillamente affermare, benché manchino studi specifici, che nell’arte occidentale i testicoli dei cani non hanno mai giocato un ruolo di primo piano». Sottintendendo scherzosamente in questa affermazione che per l’arte giapponese le cose andarono diversamente.

Il tanuki

Il tanuki, figura mitica della favolistica e della religione Shintō, non è un banale cane, si arrampica sugli alberi e non abbaia, ma il simpatico nyctereutes procyonoides, ovvero il cane procione, diffuso in tutto il Giappone. Protagonista del folklore – ora crudele e sinistro, non mancano tanuki che si macchiano di efferati omicidi fino a divenire veicolo di cannibalismo – avrebbe la capacità di mutare la sua forma esteriore e di travestirsi, divenendo senza alcuna difficoltà monaco, albero, fanciulla e addirittura teiera.

Figura desunta dalla cultura cinese (e assimilabile in qualche modo allo spirito-volpe, o divinità del riso, Inari, anche lei tra i soggetti amati dall’artista), descritta, spesso con connotazione negativa, dapprima naturalisticamente, nel XVI e XVII secolo si scosta sempre più dalla sua forma originaria e, solo sul finire dell’epoca Edo e in concomitanza proprio con la nuova iconografia suggerita da Kuniyoshi, il tanuki inizia il suo ingentilimento. Non è più un pericoloso licantropo, ma un personaggio simpatico, buffo e, oggi, attrazione turistica.

Quale che sia l’esegesi moderna della figura – in tal senso è utile la visione del film anime, Heisei tanuki gassen Pompoko, distribuito in Italia con il titolo Pom Poko e diretto da Isao Takahata, appartenente allo studio Ghibli del più noto Mijazaki – ignorato o quasi, sino a quel momento, il nuovo ruolo di protagonista assunto dal tanuki è presumibilmente da imputare allo sforzo intrapreso dalle sette buddiste ortodosse nei confronti dello svilupparsi di nuove spiritualità meno formali. Le divinità, kami ma soprattutto gli yokai, figure fantastiche venerate e amate dalla popolazione, erano per così dire arruolate al fine di mantenere e acquisire nuovi fedeli.

Il tanuki, che in breve superò per notorietà tutti i rivali, era dipinto con uno scroto sempre più grande, simbolo di fortuna e ricchezza più che di potenza sessuale: i sui testicoli sono chiamati kinbukuro, portamonete. Kuniyoshi dedica una intera serie di stampe a questo soggetto.

I procioni antropomorfi dell’artista utilizzano le gigantesche kintanami – letteralmente palle d’oro – in maniera estremamente creativa. Ve ne sono che pescano, che fanno sollevamento pesi, che preparano il dashi, la tradizionale zuppa, i mochi, riso agglutinato, che le mutano addirittura in tovaglia per il desinare all’aria aperta in Tanuki no kitsune no asobi (Tanuki e volpi si intrattengono, 1842).^[Fig.1]

Il pirotecnico talento descrittivo di Kuniyoshi enfatizza sempre, qualunque sia il soggetto, l’effetto comico. Se da un lato alcune rappresentazioni ci lasciano indifferenti, è impossibile non essere sedotti dal decorativismo e dall’abilità di Kunyoshi e dei suoi intagliatori.

Basta soffermarsi sulle tavole esposte in mostra per rendersene conto. Kuniyoshi s’appropria delle tradizionali Otsu-e (raffigurazioni di Otsu, una città lungo la Tokaido, via che connetteva Kyoto a Tokyo), per reinventare attraverso una esilarante parodia dei principali personaggi presenti in queste immagini popolari vendute ai pellegrini, un pantheon di uccelli, gatti, rane, vestiti come mercanti, samurai, gran dame e contadini.

 

 

L’impronta di Kuniyoshi nell’arte occidentale

Kuniyoshi s’interessò all’arte occidentale – possedeva una collezione di incisioni europee – e forse il suo trattamento della prospettiva, il modo in cui poneva luci e ombre, in cui ritraeva nuvole e cieli, ci permette di avvicinarlo a noi con una facilità impossibile con altri artisti della medesima epoca, troppo lontani per soggetti e modi di rappresentarli.

Non è un caso che le secessioni europee, le avanguardie, i modernismi, si appropriassero non solo del suo estremo decorativismo barocco, dei suoi fantasiosi pattern colti dalla tradizione millenaria di ornamento dei kimono e delle carte tinte (karakami) con la tecnica delle mascherine ritagliate, per corredare la linearità del loro disegno che si faceva via via sempre più eclettico e contaminato. Kuniyoshi si pose, più di tutti i suoi contemporanei, come esempio da copiare.

Tra le opere esposte a Milano, solo per citare qualche caso emblematico, è facile immaginare la derivazione della xilografia di Adolfo De Carolis, Ylas (1916), ^[fig.2] dalla stampa Oniwakamaru attacca un carpa gigante (1845 circa), ^[fig.3], dove la sovrapposizione delle matrici utilizzata per descrivere i pesci sotto il pelo dell’acqua diventa il gorgo in cui le ninfe di Misia trascinano sul fondo della sorgente lo sfortunato giovane amante di Eracle; oppure, cogliere in Minamoto no Yorimitsu kō no yakata ni tsuchigumo yōkai o nasu zu (Il regno di terra accoglie i demoni nella casa di Minamoto Yorimitsu, 1842-43), ^[fig.4] –  che l’artista Joseph Váchal, sicuramente considerò disegnando Pláň astrálni – Spiritistická sedanká (Piano astrale – Seduta spiritica, 1906) ^[fig.5] ­–  l’onirica ridda di fantasmi che si rimescolano sopra il tavolo della seduta spiritica (a Rovigo in mostra per Le Secessioni Europee – Monaco Vienna Praga Roma – L’onda della modernità a Palazzo Roverella, insieme alle opere dei suoi compagni di avventura che fecero capo alla rivista cattolica «Meditace»).

Negli ultimi anni della sua esistenza – concomitanti al crepuscolo dello shogunato Tokugawa cui avrebbe fatto seguito una apertura culturale e commerciale del Giappone al resto del mondo – e proprio a causa della sua condanna nei confronti dell’oppressiva ingerenza del regime su ogni aspetto, anche il più banale, della vita, fu vessato dalla censura fino a dover distruggere interi cicli di xilografie. Morì per un infarto nel 1861.

Edoardo Fontana