Quando nel 1992 L’Amore molesto compare sugli scaffali, Elena Ferrante è semplicemente un nome qualunque su una prima di copertina. Quando vent’anni dopo ad approdare sugli stessi è L’Amica geniale – volume d’esordio della quadrilogia che farà breccia nel cuore della narrativa mondiale consacrandone la penna all’Olimpo dei casi editoriali – Elena Ferrante è oramai un giallo con tanto di indiziati e processi alle intenzioni.
«Voglio chiederle questo: un libro è, dal punto di vista mediatico, innanzitutto il nome di chi lo scrive? La risonanza dell’autore, o per dire meglio del personaggio d’autore che va in scena grazie ai media, è un supporto fondamentale per il libro? Non fa notizia, per le pagine culturali che sia uscito un buon libro? Fa notizia piuttosto che un nome in grado di dire qualcosa abbia firmato un qualsiasi libro?» [1]
Lei, che attraverso lo spettro ingannevole del proprio pseudonimo ci restituisce un anonimato che ne fagocita il nome e la carne nel buio di un’impeccabile performance autoriale dell’assenza [2], nel battezzare come Elena Greco la voce narrante costringe ora i propri lettori ad una revisione necessaria dei capisaldi delle proprie congetture, nonché a fronteggiare nuovi punti di domanda che abbracciano ed interrogano lo statuto stesso della narrazione: si tratta di un romanzo autobiografico? L’Elena scrivente e l’Elena narrante coincidono?
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Il dilemma Elena Ferrante
Da quell’affresco della Napoli rionale del dopoguerra che è L’Amica geniale, il dilemma Ferrante attinge così nuove risorse per una sua ulteriore complessificazione; un dilemma che la carta assorbe assieme al proprio inchiostro, e le cui risposte, in quello stesso inchiostro, si diluiscono, confondono, dissolvono, sovvertendo le gerarchie di verità della pagina e affinando al limite del discernibile la linea di demarcazione tra realtà e finzione.
E mentre c’è chi tira in ballo i nomi della traduttrice Anita Raja, della normalista Marcella Mamo, del critico Goffredo Fofi, o tiene ancora in considerazione l’ipotesi che dietro l’autrice da milioni di copie si nascondano i volti dei suoi editori (Sandro Ferri e Sandra Ossola di e/o Edizioni), l’incedere di Ferrante nell’universo inquisitorio che ruota attorno all’enigma della propria identità suggerisce che in questo giallo niente che non abbia il colore della pece possa realmente imporsi come istanza probatoria: che se una verità esiste, va ricercata in quel gorgo ipnotico di velamento e svelamento che è il suo raccontare, o in quei rari momenti in cui, abbandonando temporaneamente la veste di narratrice, concede che sia qualcun altro a prendere il suo posto.
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Si tratta di lembi circostanziali, di interviste mai condotte di presenza, distillate con parsimonia per via epistolare a pochi fortunati giornalisti interessati ad indagare Ferrante in qualità di scrittrice e non di fenomeno mediatico. Da questo punto di vista, l’autrice si espone molto chiaramente, definendo la «curiosità morbosa» che si rifrange sull’enigma della propria identità come filiazione triste e ineluttabile degli ingranaggi dell’odierna macchina mediatica [3]; la stessa curiosità che, quasi per una sorta di deformazione professionale, costringe i giornalisti a riempire la voragine scavata dalle lettere del proprio pseudonimo con la spasmodica ricerca di un volto. Un vuoto che, al contrario, i suoi lettori riempiono semplicemente – e saggiamente – leggendo [4].
Filosofia di un anonimato
È così dunque che l’anonimato di Ferrante sembrerebbe rispondere ad un’esigenza duplice: da un lato c’è la volontà di porre una cesura tra sé e il narrato, di modo da rendere la propria scrittura impermeabile alla tendenza che hanno certi autori di adeguare il frutto della propria penna all’immagine che vorrebbero dare di sé: «i libri veri sono scritti solo per essere letti [5]», non per assecondare le velleità narcisistiche di chi li compone, né per divenire sepolcri vuoti che celebrino unicamente la grandezza di chi li firma; dall’altro troviamo una critica serrata al panorama dell’editoria presente e alle vigenti logiche di mercificazione del lavoro letterario, le stesse che costringono il mecenatismo degli editori ad obbedire a standard più di natura economica che culturale.
Mi permetta: non ho scelto l’anonimato, i libri sono firmati. Ho scelto piuttosto l’assenza. Sentivo il peso di espormi in pubblico, volevo staccarmi dal racconto compiuto, desideravo che i libri si affermassero senza il mio patrocinio. Su questa scelta si è innestata presto una piccola polemica con i media, con la loro logica che punta a inventare protagonisti ignorando la qualità delle opere, tanto che pare naturale che i libri brutti o mediocri di chi ha una sua fama mediatica meritino assai più attenzione dei libri casomai di qualità di chi non è nessuno [6].
A fronte di ciò, forse varrebbe la pena di rassegnarsi all’unica, incontrovertibile verità che il caso Ferrante ci consegna: solo leggendone le opere la necessità di sostituire al suo fantasma la certezza di una configurazione anatomica decade, almeno fintantoché a supplirne l’anemica inconsistenza sarà l’impeto di quel fiume d’inchiostro, storie, volti e intrecci che è la sua scrittura.
Pensare Elena Ferrante, dunque, è pensare i suoi libri, e non viceversa. E voi? Di quanti – e quali – altri autori della scena editoriale contemporanea affermereste lo stesso?
Note
[1] Elena Ferrante, La Frantumaglia (e/o Edizioni, 2016 – edizione ampliata), cit. p. 64
[2] L’espressione è coniata da Isabella Pinto in Elena Ferrante: Poetiche e politiche della soggettività (Mimesis, 2020).
[3] Elena Ferrante, La frantumaglia, cit. p. 425
[4] Cfr. ivi, pp. 423-424.
[5] Ivi, cit. p. 137.
[6] Ivi, cit. p. 441.
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