Affondava le sue radici nell’epoca di Tito Livio la famiglia Altieri, che nel 1671 volle commissionare a Gian Lorenzo Bernini, ormai settantenne, l’opera che poi divenne una delle sue più alte creazioni: l’Estasi della Beata Ludovica Albertoni. Ludovica Albertoni fu mistica e terziaria francescana a Roma, ove visse a cavallo fra 1400 e 1500 e beatificata in seno alla Chiesa cattolica nel 1671, tre anni prima della realizzazione dell’opera: i rapimenti estatici ne fecero un caso eccezionale di elevatissima spiritualità, la cui raffigurazione il Bernini seppe imprigionare nel marmo, piegando questo, con sforzo titanico, all’indicibilità dell’unio divina.
Diceva Ludwig Wittgenstein che ciò che eccede il linguaggio non è dicibile e dunque richiede di esser taciuto, Il Mistico (Das Mystische) lo chiamava lui, che «mostra il suo senso» (ossia dispiega il proprio significato in assenza di rimandi linguistici e, appunto, si mostra da sé), ove con questo misterioso concetto voleva delimitare l’ambito della filosofia, che non può essere metafisica ma solo metodologia filosofica per così dire.
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Giustamente il Bernini, qualche secolo prima, aveva capito che Dio (se Dio si vuole riduttivamente chiamare ciò che Ludovica Albertoni affermava di contemplare nei momenti di estasi) sfugge all’assalto della parola, o meglio, da questa non può essere definito, reso finito, delimitato. L’esperienza mistica fonda il proprio senso essenzialmente sulla ricerca del principio che tale delimitazione annulla. Ma cosa significa ciò? Significa che, come notava Wittgenstein, la parola è prima di tutto una gabbia del senso, imprigiona l’oggetto in un giudizio rendendolo appunto de-terminato. E dalla parola bisogna scostarsi – come dal giudicare – se il fine è esperire l’Abgrund, l’abisso, così chiamato dai mistici medievali, che permette di costruire la parola stessa. Ad esempio: per erigere una casa è necessario un terreno stabile sopra il quale porre le basi dell’edificio; allo stesso modo il senso determinato dalla parola-giudizio necessariamente verrà a poggiare su un terreno di indeterminatezza, di non-ancora-determinato: l’Abgrund appunto.
Il rapimento estatico coincide esattamente con la visione ed esperienza di tale fondamento in-determinato che, di nuovo, non può esser imbrigliato fra le reti del discorso. Così, che lo si chiami Dio, Nulla, Nirvana o Quiete non importa, anzi, non è dicibile, giacché l’attimo di mistica contemplazione sarà uno sprofondare nell’Indeterminato, con conseguente de-soggettivazione, smarrimento di individualità: il principio d’individuazione viene a perdersi nella luce dell’indeterminatezza estatica, ove a regnare è l’indefinito. È semplice: non è più possibile parlare di Io perché non c’è un Tu che mi definisca e determini; ad aleggiare, per usare un termine biblico, è il Nulla.
Così il Bernini ebbe l’ardire di superare la dimensione dell’ineffabile incidendolo su pietra: le mani che si perdono fra i panneggi della veste, il corpo che non torna; contorto, ma leggero, nell’estasi del piacere mistico; l’orgasmo dello smarrimento del Sé dipinto sulle palpebre socchiuse e le labbra semi aperte in un volto che quasi non è umano, ma trasumana. Come voleva Dante, anch’egli inoltratosi nell’impresa di rappresentare la visione di Dio fra le anime illuminate del Paradiso, la parola cede dinanzi all’amore celeste: «Trasumanar, significar per verba non si poria». Inutile tentare di afferrare il concetto: la memoria stessa non è abbastanza salda da trattenere l’immagine mistica. Quanti i rimandi di Dante alla fatica del ricordo, all’inumana trasposizione su carta degli attimi di divina contemplazione? Uno fra tutti, e forse tra i più belli, nel Paradiso, Canto trentatré: «Oh quanto è corto il dire e come fioco |al mio concetto! e questo, a quel ch’i vidi |è tanto, che non basta a dicer “poco”».
Oggi conservato nella chiesetta di san Francesco a Ripa, a Roma, il capolavoro del Bernini è definibile, forse in termini desueti, un capolavoro fenomenologico: ammirandolo la sensazione è quella d’un tempo sospeso, quasi che, insieme all’opera stessa, avvenisse una decontestualizzazione dal luogo ove ci si trova. Edmund Husserl, il padre della fenomenologia filosofica, la chiamava, rifacendosi agli scettici antichi, epoché, letteralmente “sospensione del giudizio”, che è esattamente ciò che accade osservando il mistico rapimento di Ludovica Albertoni: non esistono più soggetto e oggetto (lo spettatore e l’opera) ma in qualche modo la dimensione raggiunta è quella della comunanza di senso, ove la sospensione del giudizio è quasi imposta dalle forme del marmo: bello e brutto cadono, rimane solo il fenomeno che appare rendendo impossibile qualsivoglia tentativo di rompere il silenzio; anzi, è proprio il silenzio che diviene condizione necessaria per esperire la forza dell’opera: il sentimento d’indicibilità.
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