Edward Hopper è stato uno dei più sensibili interpreti del Realismo americano, corrente artistica del Novecento che aveva come obiettivo il racconto dell’american way of life a cavallo tra le due guerre. Hopper racconta senza filtri l’America della Grande Depressione, indagandone gli aspetti più quotidiani e apparentemente banali, al punto che i suoi quadri appaiono come immagini archetipiche, icone senza tempo della modernità americana delle province e delle metropoli, che hanno portato il critico Lloyd Goodrich in un articolo del 1927 a sostenere che «è difficile trovare un pittore che nei suoi quadri esprima l’America meglio di Hopper».
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La potenza delle immagini di Hopper – poco importa che si tratti dell’interno di un angusto locale newyorkese o di una casa in una assolata prateria della campagna americana – risiede nell’atmosfera di apparente calma e immobilità che in realtà comunica un senso di snervante attesa, come se i suoi personaggi stessero aspettando qualcosa o qualcuno che potrebbe anche non arrivare mai.
La forza espressiva dell’immaginario hopperiano – intriso di silenzi, attese, introspezione e incomunicabilità – ha fatto sì che la sua arte divenisse un prezioso serbatoio per il cinema, altra icona della contemporaneità. Lo stesso Hopper, grande appassionato di cinema, ne fu a sua volta ispirato, come è evidente nel taglio cinematografico conferito alle sue opere in un rapporto costante caratterizzato da reciproche influenze.
Numerosi cineasti – da Michelangelo Antonioni a Dario Argento, passando per Ridley Scott e David Lynch – hanno risentito della fascinazione esercitata dalle atmosfere hopperiane. Ma tra i tanti che hanno attinto a piene mani dall’estetica del pittore statunitense, spiccano in particolare il maestro del brivido, Alfred Hitchcock, e il regista tedesco Wim Wenders.
L’occhio che tutto vede in Alfred Hitchcock e Edward Hopper
Fortemente influenzato dall’arte di Hopper, il maestro inglese della suspance Alfred Hitchcock condivide con il pittore statunitense lo stesso occhio voyeuristico e onnisciente, che arriva a spogliare di ogni privacy l’esistenza delle persone ritratte, immortalate in azioni quotidiane all’interno delle loro abitazioni, come accade in Night Windows (1928), la celebre tela di Hopper dove una donna di cui non vediamo il volto, con indosso una succinta sottoveste, si china in avanti ignara di essere osservata.
Debitore dell’estetica hopperiana è sicuramente Rear Window (La finestra sul cortile,1954), cult del genio del brivido, incentrato sulla figura di Jeff (James Stewart), fotoreporter momentaneamente bloccato su una sedia a rotelle, che trascorre la convalescenza spiando le vite dei suoi vicini dalle finestre, armato di cannocchiale.
La sequenza filmica che mostra il palazzo avvolto dall’oscurità della notte, illuminato solo dalle finestre, piccoli mondi in cui si svolgono frammenti di vita, sembra richiamare House at dusk (1935), caratterizzato dalla visione in simultanea di più finestre dell’ultimo piano di una palazzina al crepuscolo, dove le inquadrature sulle singole finestre richiamano alla mente celebri dipinti del pittore, come Room in New York (1932), in cui un uomo legge il giornale mentre una donna siede svogliatamente al pianoforte, ciascuno immerso nella sua solitudine.
Proprio come il fotoreporter di Rear Window, Hopper ha dichiarato di osservare spesso gli interni delle abitazioni durante le sue passeggiate notturne, prestando attenzione soprattutto agli aspetti psicologici della vita di coppia, per poi trarne ispirazione per le sue opere.
Un altro grande punto di contatto tra il cinema di Hitchcock e l’arte di Hopper è riscontrabile nell’attenzione per l’architettura urbana statunitense, come è evidente nel Bates Motel del film Psyco (1960), dimora di Norman Bates – uno dei più famosi psicopatici del cinema – trascrizione quasi letterale della tela House by the Railroad (1925), uno sperduto villino a più piani della campagna americana.
Incomunicabilità e solitudine in Hopper e Wim Wenders
Interprete del Nuovo Cinema Tedesco, movimento di rinnovamento della cinematografia tedesca a cavallo tra gli anni Sessanta e Ottanta, Wim Wenders, da sempre estimatore della cultura americana, ha più volte citato Edward Hopper come fonte di ispirazione primaria per l’immaginario del suo cinema, caratterizzato da spazi apparentemente infiniti e personaggi solitari in cerca di sé stessi.
Un omaggio diretto all’opera più conosciuta di Hopper, Nighthawks (1945), è presente in The End of Violence (Crimini Invisibili, 1997), dove il locale notturno vetrato in cui si incontrato i celebri insonni viene attentamente ricreato sul set per una delle sequenze del film.
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L’influenza di Hopper nel cinema di Wenders è particolarmente evidente nei film incentrati sul viaggio, i suoi road movie atipici e lentissimi, dove il paesaggio americano scorre dai finestrini di un’automobile in corsa, come accade ne L’amico americano (1976) e in Paris, Texas (1984).
L’America di Paris, Texas è infatti costellata di cartelloni pubblicitari, pompe di benzina nel mezzo del nulla, impersonali motel e infiniti viaggi in auto, tutti elementi ricorrenti nell’arte di Hopper – basti pensare alla stazione di benzina in Gas (1940), o allo spazioso interno del Western Hotel (1957).
I film di Wenders sembrano quasi dare vita ai personaggi di Hopper, portandone a compimento la storia oltre la semplice istantanea riprodotta nel quadro. Questa operazione è stata peraltro efficacemente condotta dal cineasta tedesco nel cortometraggio in 3D Two or three things I know about Edward Hopper, realizzato in occasione della mostra dedicata al pittore dalla Fondation Beyeler di Basilea nei primi mesi del 2020.
Nel corto Wenders anima alcune tra le celebri tele del pittore, immaginando le storie e le relazioni tra gli enigmatici personaggi ritratti e rispondendo così alla fatidica domanda che chiunque potrebbe porsi davanti a un quadro di Hopper: «E poi cosa accadrà?».
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