Cabiria: Gabriele D’Annunzio e il kolossal all’italiana

Il film Cabiria rappresenta tanto l’apice del kolossal italiano quanto un’importante tappa per l’affermazione di un certo gusto dannunziano. La pellicola venne girata nel 1914 dalla Itala Film di Torino, per la regia di Giovanni Pastrone e il soggetto e le didascalie di Gabriele D’Annunzio. Gli interpreti principali sono: Lydia Quaranta, Italia Almirante Manzini, Umberto Mozzato, Bartolomeo Pagano. Il piano di realizzazione fu a dir poco colossale. Si pensi, ad esempio, ai costumi o agli oggetti scenici, che vennero progettati e realizzati con una cura maniacale, mai vista prima. Nel film di Pastrone compare anche, per la prima volta, il personaggio di Maciste, che godrà nel tempo di una straordinaria fortuna.

Oggi non esiteremmo a definire Cabiria un blockbuster, del resto per molti anni restò il più lungo e il più costoso film italiano.

Pastrone chiese a Gabriele D’Annunzio di rielaborare le didascalie approntate da lui stesso ma, soprattutto, egli chiese al Poeta di firmare a suo nome l’intera opera. Per quel che riguarda le didascalie, in Cabiria esse tendono a seguire due registri diversi: uno “alto”, nel quale si avverte maggiormente l’intervento di D’Annunzio e un altro più “basso” che contraddistingue i passaggi eminentemente narrativi del film. Esse hanno un tono meno solenne e sono da attribuirsi pressoché integralmente a Pastrone. Nelle didascalie dal registro “alto”, il Poeta impiega un linguaggio letterario, votato al sublime, basato su strutture sintattiche latine e su un lessico aulico e arcaizzante, allontanandosi del tutto dalla lingua comunemente impiegata nelle didascalie degli altri film. Oltre che per le didascalie Pastrone si affida a D’Annunzio, uomo di marketing ante-litteram, anche per condurre la campagna di promozione del film. Essa avrà nella famosa intervista al Corriere della Sera del 1914 uno dei suoi punti più alti. Per la prima volta nella storia del cinema si diede vita a una vera e propria campagna pubblicitaria, con grande dispiegamento di risorse.

Cabiria, come tutte le più grandi opere, risulta essere un prodotto assolutamente innovativo e, allo stesso tempo, un’inarrivabile sintesi di molte cose realizzate prima. Con Cabiria, il kolossal storico italiano raggiunge l’apice di un percorso iniziato con Gli ultimi giorni di Pompei (1908, dal romanzo di Edward G. Bulwer-Lytton) per la regìa di Luigi Maggi. Dal punto di vista stilistico, il film storico italiano appare fortemente segnato da quella cultura “decadente” dal quale attinge lo stesso D’Annunzio. Abbondano, dunque, nei kolossal nostrani citazioni del preraffaellitismo o, ancora, riferimenti al pastiche architettonico di marca storicistica, al melodramma verdiano, agli spettacoli circensi ed equestri, al decorativismo del Liberty.

In Cabiria a colpire, oggi come allora, è la potenza di certe immagini, piuttosto che l’intreccio complicato o i profili dei protagonisti. Questa dialettica tra racconto e visione, a tutto vantaggio della seconda, è tipico di gran parte del cinema degli anni ‘10. Siamo, infatti, in un periodo di transizione nella storia della “Settima Arte”: il passaggio dal “Modo di rappresentazione primitivo” al “Modo di rappresentazione istituzionale” (quest’ultimo coincidente con il modello di cinema narrativo hollywoodiano) o, per dirla con i termini scelti da Noel Bürch, il passaggio da un linguaggio cinematografico che privilegia il “quadro”, la singola immagine o “attrazione” (come ad esempio il singolo “trucco”) capace di sorprendere il pubblico, alla strategia di montaggio che unifica le varie inquadrature in un flusso narrativo continuo e coerente. Questo passaggio avviene tra 1910 e 1915 ma, ancora per diverso tempo, il sistema delle “attrazioni mostrative”, per dirla alla Gaudreault, avrà la meglio sull’”integrazione narrativa”. In un’opera come Cabiria è ancora riscontrabile questo carattere ereditato dal cinema più arcaico nel quale sembra più importante mostrare che raccontare.

Dal punto di vista ideologico Cabiria sembra propugnare la necessità di un “revanscismo” latino, il mito dannunziano della “riconquista” del Mediterraneo. In questa concezione si ritrova la stessa mania estetizzante che anima la visione dannunziana del Mito antico e dell’epopea. Per il Vate i popoli latini (in primis l’Italia) devono riaffermare la propria supremazia in quanto a essi “dovuta”: dovuta dal fatto che Roma, per prima, fece conoscere la bellezza e la cultura ai popoli “barbari” (come sono, secondo questa prospettiva, i cartaginesi) che si affacciavano sul Mediterraneo.

In Cabiria è presente l’ideale di una Roma magnanima e giuridicamente evoluta, contrapposta a una Cartagine primitiva, dedita ai sacrifici umani. Ciò si connette al clima instauratosi con la campagna libica del 1911, alla quale, peraltro, furono dedicati molti documentari. Cabiria, come molti altri film a soggetto storico prodotti in quel periodo, assolveva la funzione di perpetuare il ricordo della Roma caput mundi.

Il Cabiria di Pastrone è un complesso oggetto cinematografico, in virtù della perizia tecnico-visiva che vi viene profusa. Si noti che, se non mancano casi di sezionamento della scena come raccordi sull’asse in avanti, campi-controcampi e soggettive, d’altra parte, nel film, come notato da Elena Dagrada, André Gaudreault e Tom Gunning in un denso saggio, «si tende ad evitare la segmentazione dello spazio rappresentato al fine di metterlo in scena, per quanto possibile, nella sua interezza». La rappresentazione, in Cabiria, tende a inglobare sempre l’ambiente in cui si muovono i protagonisti. Essi appaiono immersi di continuo nei fasti giganteggianti delle scenografie del film, scelta stilistico-tecnica dalla quale deriva una sovrabbondanza di campi lunghi e medi a fronte del predominio del primo piano, tipico del coevo cinema di David Wark Griffith. In Cabiria, dunque, gli ambienti sono protagonisti tanto quanto gli eroi.

Per tornare all’“oggetto-film” del 1915, è necessario ricordare che Pastrone era stato da sempre un virtuoso sperimentatore di tecniche cinematografiche. Egli fu uno dei primi registi a girare scene al microscopio, come nel film Padre, del 1911. Inoltre, fu uno dei primi a utilizzare scenografie tridimensionali e realistiche. Noti sono i suoi esperimenti per migliorare la stabilità delle immagini, per mettere a punto la sincronizzazione tra immagini animate e suono registrato su dischi e per l’introduzione di un particolare sistema di colorazione della pellicola.

Dal punto di vista dello specifico linguaggio filmico, quella di Cabiria è però, soprattutto, una grande indagine sullo spazio. Non tanto e non solo per la folgorante e neobarocca estetica delle scenografie, bensì in virtù dell’uso, fino ad oggi pressoché unico, dei movimenti di macchina. Pastrone profuse nel suo kolossal una sorta di ossessione “rinascimentale” per la conquista dello spazio e della più piena tridimensionalità. Lo spazio, in Cabiria, viene continuamente attraversato dai personaggi tanto quanto dalla macchina da presa, al fine di mostrare la reale consistenza tridimensionale delle scenografie e di scongiurare la piattezza ingenua dei fondali dipinti.

A dire il vero, al di là della sapiente costruzione scenografica, è, in realtà, il “carrello” il principale strumento adottato da Pastrone per condurre la sua analisi spaziale. Il carrello, come movimento della macchina da presa, non  nasce certo con Cabiria. Questo espediente, però, ricorre nel film di Pastrone circa sessanta volte, una frequenza straordinaria per gli standard dell’epoca, divenendo un tratto stilistico quasi “proverbiale” di questo kolossal italiano: Alfred Hitchcock, in una visita al Museo del Cinema di Torino, disse che sui set inglesi di quel tempo il “carrello” veniva chiamato semplicemente “cabiria”.

È la composizione in profondità il tratto distintivo della messinscena del kolossal italiano. Ma, lungi dall’essere un mero esercizio tecnico, la ricerca della profondità di campo può essere letta come indagine nel profondo della Storia e del Tempo. Si può ben dire che, a una “spazializzazione dell’immagine”, si aggiunge una “temporalizzazzione” della stessa.

Per la particolarità dell’impiego del carrello, Cabiria può essere considerato un caso assolutamente unico nella storia del cinema. L’uso di questo mezzo, nel film di Pastrone, appare per così dire “eccessivo” e il film stesso è, in tutti i sensi, debordante. In ciò, forse, è da ravvisare uno dei motivi del fascino del film e quel qualcosa che rende l’opera di Pastrone un film quasi “sperimentale”. In questo senso, il carrello di Cabiria che lavora, appunto, “in eccesso”, può essere messo a confronto con quell’altra figura dell’eccesso che è il montaggio parallelo in Intolerance, film che, a sua volta, resterà un caso unico nella storia del grande schermo. Come  scrivono gli autori del saggio Lo spazio mobile. Del montaggio e del carrello in Cabiria: «sia Cabiria sia Intolerance, hanno in sé qualche cosa delle opere d’avanguardia. Sono in eccesso rispetto alle norme del periodo in cui vengono realizzati ma, contrariamente alle opere d’avanguardia in senso stretto, né Cabiria né Intolerance mettono in discussione le regole del loro tempo, in ogni caso non in modo consapevole e programmatico».

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