«Il Padrino» di Francis F. Coppola, tra violenza etnica e pregiudizio

È tutt’altro che facile condensare in un breve testo una riflessione sul pregiudizio legato alla comunità italoamericana, pregiudizio alimentato o certamente spettacolarizzato dal mezzo cinematografico. L’obiettivo di questo scritto non è quello di costituire un documento esauriente; esso costituisce piuttosto un tentativo di riflessione tale da spingere ad un eventuale approfondimento successivo. Innanzitutto, viene da chiedersi, è possibile operare una riflessione sull’identità americana e sulla presunta vocazione etnica alla violenza prescindendo da un film quale Il Padrino?

Il Padrino (The Godfather, 1972), primo della trilogia omonima di Francis Ford Coppola, premiato con tre Oscar, rispettivamente per il migliore film, migliore attore protagonista (Marlon Brando) e migliore sceneggiatura (Mario Puzo, Francis Ford Coppola) rappresenta, senza ombra di dubbio, una delle opere cinematografiche più complete e grandiose della storia della Settima Arte. La trilogia intera comprende un cast che definire stellare è poca cosa, basti solo pensare alla compresenza di attori quali il già citato Marlon Brando, Robert De Niro e Al Pacino.

«Il Padrino costituisce un resoconto romanzato delle attività di un piccolo gruppo di spietati criminali. Sarebbe sbagliato e scorretto sostenere che siano rappresentativi di alcun gruppo etnico». Con queste parole, sovraimpresse sugli schermi di milioni di televisori americani su tutto il territorio nazionale, ebbe inizio nel 1977 la trasmissione di The Godfather Saga. Dopo questa premessa i telespettatori poterono lasciarsi affascinare dalla violenta epopea multigenerazionale della famiglia Corleone. La prima parte del film si svolge in Sicilia: molti dialoghi sono in italiano con sottotitoli in inglese e la maggior parte dei personaggi presenta cognomi italiani. La raccomandazione con cui la saga venne trasmessa diventò una pietra miliare nella produzione hollywoodiana riguardante gli italoamericani e i gruppi etnici in generale.

Ma, nonostante la premessa, Il Padrino presentava profonde implicazioni etniche e costituì un modello per successive opere cinematografiche in cui altri gruppi etnici venivano presentati come violenti; si pensi ai cubani di Scarface (1983) o ai sinoamericani di L’anno del dragone (1985). La premessa a la visione de Il Padrino va letta soprattutto come riconoscimento, quasi inconscio, dell’enorme potere della fiction nel creare e rafforzare certe rappresentazioni collettive dei gruppi etnici. Il Padrino sintetizzava l’antico impiego degli italoamericani nella finzione cinematografica non soltanto come rappresentanti del loro gruppo etnico ma anche come personificazioni dell’esperienza etnica in generale rispetto all’inseguimento dell’american dream nell’illegalità. I personaggi degli italoamericani sul grande schermo di fatto erano diventati non solo e non tanto l’incarnazione di un gruppo etnico ma, soprattutto, l’incarnazione della criminalità, in particolare della criminalità su base etnica.

Il Padrino segna una sorta di apice, sia in termini qualitativi sia in termini di “rappresentatività”, della serie di film sui gangster italiani. Queste opere finivano in qualche modo per addebitare a certi gruppi etnici, in particolare a quello italiano, la presenza capillare della criminalità negli USA e degli altri “effetti collaterali” quali la corruzione della politica o la diffusione della droga. La “gente per bene” sente fortemente il bisogno di pensare che il mafioso rappresenti l’elemento arcaico comune a noi tutti, l’interprete di un qualcosa che si va perdendo, un fattore relativo all’espressione delle nostre pulsioni violente o al contrario alla nostra capacità di tenerle sotto controllo – parlando a bassa voce, trovando una mediazione. La fiction americana ha dato la possibilità di rendere questa sorta di desiderio/pensiero inconfessabile e inconfessato del normale cittadino il soggetto di una mitologia collettiva i cui interpreti d’eccezione, portentosi ma allo stesso tempo mostruosi, erano gli appartenenti a uno specifico gruppo etnico, quello italiano. Ha scritto A. Block:

Il crimine organizzato americano è un fenomeno culturale complesso e sottile, un prodotto dell’inconscio collettivo formato e riformato attraverso le personalità fittizie delle star del cinema e della televisione, creatori e imitatori della vita vera. Lo schema ripetitivo della fiction evidenzia la confusione nell’atteggiamento americano verso gli affari, la vita familiare, il sesso, la violenza, l’individualismo e la solidarietà. […] Il gangster […] incarna quello che Warshow vide come il dilemma americano: il fallimento è un tipo di morte e il successo è maligno e pericoloso, in definitiva impossibile.

Legata alla dicotomia tipica dell’american dream sempre teso tra i due poli opposti del successo e della sconfitta degli individui, la rappresentazione della criminalità organizzata riguarda anche esclusioni e inclusioni collettive, nonché identità etniche.

La saga de Il Padrino è prepotentemente italo-americana non solo per l’oggetto, ma anche per l’autore del romanzo e per il regista dei film, Francis Ford Coppola. Nel film il tasso di italianità sale per la presenza di Al Pacino e Robert De Niro, nonché per le musiche di Nino Rota, che è addirittura un italiano d’Italia al pari di alcuni attori. La narrazione sugli italo-americani sembra assumere lo statuto di un’autobiografia collettiva e si intreccia all’avvicendarsi delle generazioni di immigrati: la prima esclusa, la seconda inclusa; la prima italianissima, la seconda, un po’ più americanizzata.

L’italianità della famiglia Corleone e dell’intera epopea criminale viene spesso esaltata o puntellata dal regista da tòpoi narrativi emblematici dell’appartenenza italiana (i grandi pranzi, i discorsi sul cibo, la famiglia), da riferimenti geografici (le scene in Sicilia presenti in tutti e tre i capitoli) e le parti recitate in siciliano e in italiano nella versione originale (soprattutto nel II e nel III capitolo della saga).

Il film narra le vicende di tre generazioni di italoamericani, a partire da Vito che, emigrato dalla Sicilia in America da ragazzino, riesce poi a diventare il “don” di una delle Cinque Famiglie di New York. A Vito succederà poi il figlio Michael e, ancora, alla fine della trilogia, nel terzo episodio, a Michael succederà il nipote Vincent. La parabola di Michael è di certo esemplare per una enucleazione del concetto di identità etnica applicato all’appartenenza a un ambiente o a una cultura criminale. Michael, ex marines degli Usa, pluridecorato della seconda guerra mondiale, dapprima desidera una vita “americana”, estranea all’ambito criminale. Ma quando il padre cade vittima di un attentato mafioso, inizia a cambiare: uccide i responsabili («non per vendetta ma solo per affari» come dice in perfetto stile mafioso) per poi fuggire in Sicilia, sposare Apollonia, una ragazza del luogo che però muore, vittima di un attentato destinato a lui. Michael torna in America e questa volta dal padre prende in consegna il testimone e diventa lui il Padrino. Quella di Michael Corleone sembra davvero una rinascita: dapprima il “battesimo del fuoco” consumato nell’omicidio che egli compie in America, poi il soggiorno in Sicilia che sembra far riesplodere in lui il portato di una memoria filogenetica fino ad allora assopita. Come sostiene Richard Dawkins, nel libro Il gene egoista (1976), esiste un «gene della cultura» immortale, detto «meme» (da Mnemosine, dea della memoria), un’unità di informazione residente nella parte più recondita del cervello. Se il gene ci caratterizza fisicamente, il meme ci caratterizza culturalmente, contribuendo a formare la nostra identità. A Michael sembra accadere qualcosa di simile: l’eredità culturale ha il sopravvento e i suoi memi lo spingono a muoversi con disinvoltura nei viottoli assolati del paese d’origine o a camminare per le campagne siciliane con camicia, gilet e coppola. Tornato in America, la conversione è ultimata, Michael prende le redini della famiglia e fa massacrare tutti i capi delle altre famiglie mafiose concorrenti.

In seguito all’enorme successo commerciale e di critica di Il Padrino, Coppola girò Il Padrino: Parte II (1974). Quest’opera assolveva alle funzioni di premessa, ripercorrendo gli anni della gioventù di Vito, a partire dalla fuga dalla Sicilia e lungo il corso della fondazione del suo impero del crimine a Little Italy. Il secondo capitolo narrava parallelamente dell’ascesa di Michael. Entrambi i film approfondiscono molti aspetti della vita degli italoamericani: i valori e i codici d’onore, la famiglia allargata, i rapporti tra i sessi, il divario etnico generazionale, il matrimonio misto con esponenti di altri gruppi o altre etnie, la conservazione della propria cultura (evidenziata dal matrimonio celebrato a New York in perfetto stile italiano all’inizio di The Godfather) e l’acculturazione (messa in risalto dal contrasto con il matrimonio anglicizzato sul lago Tahoe in The Godfather: Part II). Anche in questo film Coppola centrava l’attenzione sugli uomini e attribuiva ai personaggi femminili i tratti tipici dei due modelli standard che erano diventati una costante della raffigurazione hollywoodiana degli italoamericani. Le tradizionali madri-terra della vecchia generazione sostenevano passivamente i loro uomini. Le donne della nuova generazione, petulanti giovani americanizzate, erano delle ragazzette viziate sullo stile di Connie, la figlia di Don Vito. Successivamente, nel terzo e poco fortunato capitolo della saga, grazie al passaggio dalla prima alla seconda generazione se non alla terza, la famiglia-cosca prova a trasformarsi in una finanziaria all-American pronta a fare affari col Vaticano. Ma il sogno di Michael di «legalizzare completamente la famiglia» andrà in fumo.

Alla sua uscita nelle sale, The Godfather registrò un incasso enorme e Hollywood ne approfittò per sfornare una sequela di film in cui comparivano la mafia o qualche altra associazione di malavitosi italoamericani a cui si faceva riferimento con la più generica espressione di banda o criminalità organizzata: The Don is Dead (1973, Il boss è morto), Crazy Joe (1974), Capone (1975, Quella sporca ultima notte), Gloria (1980, Gloria. Una notte d’estate), The Cotton Club (1984), The Pope of Greenwich Village (1984, Il Papa di Greenwich Village), Code of Honour (1985), The Naked Face (1985), Sweet Revenge (1987), The Untouchable (1987, Gli intoccabili), The dead Pool (1988), Last Rites (1988), Kill Me Again (1989), GoodFellas (1990, Quei bravi ragazzi) e Mobsters (1991).

Posti di fronte a questa sfida lanciata alla loro immagine pubblica, gli italoamericani reagirono sia individualmente sia tramite le associazioni. Le loro proteste talvolta si rivolgevano in generale al modello cinematografico del mafioso, di cui si criticava la non rappresentatività e la ripetitività. Altre volte invece erano dirette specificatamente ai più importanti film sulla mafia, come The Godfather, realizzati proprio da italoamericani. Gli “autoritratti” costituivano la più grande minaccia all’immagine pubblica degli italoamericani. Di certo non mancano film che delineano figure positive di italoamericani, da Unbroken a Marty: Vita di un timido, da La rosa tatuata (con la nostra Anna Magnani) a Full of Life; ma in generale è possibile dire che l’immagine della comunità italoamericana che Hollywood ha contribuito a creare è piena di stereotipi ed è caratterizzata quasi sempre dalla presenza della violenza, che sia solo verbale o anche fisica, che si esprima nell’ambito delle attività del crimine organizzato o in contesti del tutto differenti. Questa immagine si è riverberata in altri ambiti della produzione audiovisiva, dai cartoni animati, agli spettacoli televisivi agli spot pubblicitari. Per tornare al “caso” clamoroso costituito da Il Padrino, è necessario ricordare un dato: prima del film di Coppola il numero di film su gangster italiani era abbastanza basso: 98. Con il successo di quel film Hollywood produsse successivamente oltre 430 opere dello stesso genere.

Ma, detto ciò, siamo così sicuri che l’immagine stereotipica dell’ambiente italoamericano violento e malavitoso sia solo frutto di una distorsione spettacolarizzante veicolata dal film di Coppola? Non è forse l’opera di Coppola/Puzo solo l’apice di un certo filone di rappresentazione cinematografica che ebbe inizio molti anni prima? Facciamo qualche passo indietro.

Tra il 1820 e il 1870 entrarono negli Stati Uniti poco più di 25.000 italiani. Solo nel decennio successivo ne arrivarono altri 55.000, ai quali se ne aggiunsero oltre 4.100.000 nei seguenti quarant’anni prima che la legislazione restrittiva del 1921 e del 1924 limitasse in maniera significativa i flussi d’ingresso nel paese. La prima ondata di italiani era originaria in prevalenza delle regioni settentrionali e centrali della penisola, ma gli immigrati del Meridione iniziarono a prendere il sopravvento con l’intensificarsi degli sbarchi alla fine del secolo. Per esempio, il numero annuo di siciliani diretti negli Stati Uniti crebbe da appena novanta nel 1879 a più di 10.000 nel 1892, per raggiungere quasi i 110.000 nel 1913.

Fino al manifestarsi degli arrivi dell’ultimo quarto dell’Ottocento, nell’immaginario collettivo statunitense, l’Italia rimase in larga misura associata a un insieme di qualità artistiche, letterarie e musicali che avevano contribuito a rendere la penisola, agli occhi dei ceti più agiati, un’ambita meta per un eventuale Grand Tour europeo. Il giudizio mutò radicalmente alla fine del secolo, in risposta alla venuta di masse di braccianti agricoli e di lavoratori non specializzati che, a differenza dei loro predecessori, erano originari soprattutto del Meridione. Come in un gioco di specchi, il mutamento di giudizio fu in parte il riflesso delle suggestioni che continuavano a giungere dalla penisola. Antropologi quali Giuseppe Sergi e Luigi Pigorini, criminologi come Cesare Lombroso e Enrico Ferri oppure sociologi come Alfredo Niceforo offrirono ulteriori argomentazioni pseudoscientifiche a sostegno della diversità e dell’inferiorità degli italiani rispetto agli individui di ascendenza anglo-sassone. In un momento in cui l’immigrazione dall’Italia del Sud aveva oramai preso il sopravvento sui flussi provenienti dal Nord, questo gruppo di positivisti concluse che i settentrionali appartenevano a un presunto ceppo alpino e i meridionali rientravano in una stirpe mediterranea meno sviluppata per le forti influenze africane.

La sostanza di tali giudizi trovò una pronta eco sull’altra sponda dell’Atlantico in una pubblicistica interessata non soltanto ad esaltare le radici anglo-sassoni degli Stati Uniti, ma soprattutto a dimostrare quanto fosse sconsigliabile continuare a consentire l’ingresso nel paese a immigrati provenienti dall’Europa orientale e meridionale che erano ritenuti incapaci di integrarsi nella terra d’adozione. I lavori di Niceforo e Sergi vennero addirittura citati nel rapporto finale, redatto nel 1911, dalla commissione d’inchiesta del Senato degli Stati Uniti sull’immigrazione, per spiegare come i nuovi arrivati dal Mezzogiorno fossero difficilmente in grado di adattarsi a una società altamente organizzata quale era quella statunitense per il fatto di essere «nevrotici, impulsivi, troppo fantasiosi, indisciplinati, individualisti». In ragione della presunta ascendenza africana dei meridionali, fu perfino messa in discussione l’appartenenza degli italiani alla razza bianca, soprattutto negli Stati del Sud dove vennero spesso equiparati agli afro-americani. Non a caso, tra la metà degli anni Ottanta dell’Ottocento e la vigilia della prima guerra mondiale almeno ventinove siciliani furono vittime di linciaggi, una forma di giustizia sommaria che era generalmente riservata agli afro-americani. Il linciaggio più efferato ebbe come teatro New Orleans nel 1891, quando una folla inferocita massacrò undici siciliani che erano stati appena assolti dall’accusa di aver assassinato il capo della polizia locale. Proprio la presunta propensione al crimine e alla violenza costituì lo stereotipo che con maggiore frequenza e continuità ricorse per gli italiani. Già nel 1843, il Public Ledger and Daily Transcript di Filadelfia mise in guardia contro la presenza negli Stati Uniti di immigrati che erano sempre «in agguato con uno stiletto». La cultura di massa contribuì a diffondere e potenziare queste rappresentazioni. Romanzi come Little Italy. A Tragedy in One Act di Horace B. Fry, oppure The Heart of the Stranger. A Story of Little Italy di Christian McLeod, pseudonimo di Anna Christian Ruddy, furono popolati di delinquenti e altri immigrati italiani dal temperamento violento e pronti a ricorrere al coltello.

Con l’uscita della pellicola di Wallace McCutcheon, The Black Hand, nel 1906, pure il cinema iniziò a dare il proprio contributo alla presunta identità tra malavita e nuovi arrivati dall’Italia. Il film, su un’organizzazione di delinquenti italo-americani dediti ai rapimenti, ebbe una forte eco soprattutto per la sua pretesa di essere ispirato a una vicenda realmente accaduta. La rivista Outlook arrivò a denunciare che questa organizzazione aveva addirittura assunto il controllo della comunità italo-americana di New York. Secondo il settimanale, gli italiani avrebbero dato vita a una «aggregazione di assassini, ricattatori, rapitori e ladri che hanno provocato negli Stati Uniti una sfilza di crimini senza pari in una nazione civile». Neppure uno dei maestri del cinema muto statunitense, David W. Griffith, riuscì a sottrarsi al luogo comune dell’immigrato italiano ricattatore, che rappresentò nel 1914 in The Avenging Conscience. L’immigrazione costituì un tema di base nel percorso del cinema muto hollywoodiano.

Film dopo film, gli italoamericani e gli altri immigrati europei apparivano come gente con abitudini strane, pittoresche e buffe, ma che potevano essere “curate” con una giusta dose di americanizzazione. La Prima guerra mondiale diede l’avvio a un cambiamento nella considerazione dei gruppi etnici da parte della società americana e allo stesso modo modificò la trattazione hollywoodiana di soggetti italoamericani e di altre etnie dalla pelle bianca. Gli esponenti di spicco della società americana aumentarono il loro interesse verso la presenza di altre culture all’interno della collettività: si poteva fare affidamento su di loro, soprattutto in tempo di guerra contro i loro cugini in terra straniera? La risposta fu un secco “No”. Il Congresso approvò le Leggi sull’immigrazione del 1921 e del 1924 che ponevano severe restrizioni all’immigrazione europea, soprattutto quella proveniente da paesi dell’Europa meridionale e orientale, Italia compresa. Anche il cinema diede, per così dire, il suo “contributo”. Nell’era del muto i soggettisti di Hollywood impiegarono gli italoamericani come quintessenza dell’immigrato europeo. Dotati di cognomi esotici e imbrigliati dalle tradizioni etniche, talvolta come devianti antisociali, talaltra come vittime di infelici condizioni economiche, e di tanto in tanto vittoriosi nella totale americanizzazione.

Nel percorso hollywoodiano gli anni trenta tracciarono una svolta infausta per gli italoamericani di “celluloide”. Verso la fine degli anni venti, la Grande Depressione costrinse Hollywood a confrontarsi con i drammatici cambiamenti delle condizioni sociali. Per lungo tempo Hollywood aveva subito il fascino della criminalità perché il crimine, fatalmente, attirava sempre il pubblico. La Depressione focalizzò l’attenzione del Cinema sul gangsterismo etnico in quanto barometro dei mali sociali della nazione. Le luci della ribalta di Hollywood erano accese su tre gruppi etnici: i sinoamericani, in film come Chinatown Nights (1930) e The Mysterious Mr. Wong (1935), gli americani di origine irlandese, in opere quali Public Enemy (1931, Nemico Pubblico) e The Roaring Twenties (1939), e infine, in misura maggiore e con una più alta valenza iconografica, gli italoamericani. Per i soggettisti di Hollywood i gangster italoamericani avevano il compito di incarnare i fallimenti sociali dell’America. Delusi dai vani tentativi di afferrare il Sogno americano, gli italoamericani del grande schermo più volte imboccavano la strada dell’illegalità alla ricerca di potere e ricchezza. Ben presto divennero la personificazione del gangsterismo cinematografico tout-court, che era capeggiato da due figure iconiche quali il personaggio di Caesar Enrico Bandello, interpretato da Edward G. Robinson in Little Caesar (1930, Piccolo Cesare), e quello di Antonio Camonte, interpretato da Paul Muni in Scarface (1932).

A partire dalla formula tipica del gangster italoamericano, i film del dopoguerra estesero lo spettro di raffigurazione della malavita italoamericana dal singolo delinquente a una variazione ben più pericolosa: la criminalità organizzata con collegamenti internazionali, come in Black Hand (1950, La legge del silenzio), The Brothers Rico (1957, I fratelli Rico), Inside the Mafia (1959) e Pay or Die (1960, Pagare o morire). Risulta evidente come negli Stati Uniti d’America, paese d’immigrazione per eccellenza, plurietnico per definizione, ogni ondata migratoria abbia prodotto sia criminalità etnica che stereotipi criminalizzanti di base etnica. Fattori razziali, culturali e religiosi (ebraismo e cattolicesimo) sono stati chiamati in causa dall’America Wasp (White, Anglo-Saxon and Protestant) per giustificare la tesi di una predisposizione di certe etnie al crimine, o comunque al rifiuto della legge. Hollywood ha costituito un’enorme cassa di risonanza per questi umori sostanzialmente “razzisti” che hanno infettato la società americana per decenni.

Benché gli italoamericani fossero stati un soggetto cinematografico molto popolare sin dall’alba della storia del cinema, i primi settant’anni del XX secolo risultarono non essere altro che un preludio. Negli anni settanta la raffigurazione cinematografica degli italoamericani rifletteva le tendenze generali della società statunitense. I vari movimenti etnici degli anni sessanta e dei primi anni settanta non soltanto perorarono la causa dei diritti civili, della giustizia sociale e dell’uguaglianza ma diffusero anche la celebrazione dell’identità e dell’orgoglio etnico. Ogni singola etnia prese a elaborare una narrazione storica, o meglio epica, su se stessa, enfatizzando le difficoltà e le sofferenze del proprio passato per sottolineare il proprio ruolo nel presente, sfuggendo all’ombra incombente dell’americanizzazione. L’identità etnica venne fortemente definita proprio nel momento storico in cui essa rischiava di dissolversi.

Questo revival etnico influenzò Hollywood principalmente in due modi. In primo luogo, l’industria cinematografica vi intravide ghiotte possibilità commerciali. In secondo luogo, molti cineasti con profonde radici etniche, italoamericani compresi, afferrarono questa opportunità di indagare sulle proprie identità etniche attraverso i film. Questa convergenza di popolarità dei temi etnici e di presenza etnica nell’industria cinematografica fece esplodere il più grande boom di film di questo filone della storia del cinema americano. A questo fatto si accompagnò un altro notevole cambiamento nell’industria cinematografica degli Stati Uniti: l’abolizione del codice Hays. Questo codice aveva depurato i film sin dagli anni trenta. A partire dagli anni cinquanta perse progressivamente autorità presso i cineasti, che ne tenevano sempre meno conto, fino a estinguersi nel 1966. Tra le altre cose questo decretò la fine dei limiti posti dal codice alle scene erotiche e alla violenza gratuita. Dall’incontro del revival etnico con l’esibizionismo del dopo-Hays scaturì una profusione di pellicole che davano grande spazio al sesso e alla violenza etnica. Assieme agli afroamericani e agli ebrei americani, gli italoamericani erano in testa alla classifica delle etnie più rappresentate sul grande schermo.

Oltre a Coppola, tra le figure che recentemente hanno avuto un ruolo di spicco nel disegnare i tratti degli italoamericani del grande schermo il più autorevole è Martin Scorsese, grazie soprattutto ai suoi Mean Streets (1971), Raging Bull (1978, Toro scatenato), e GoodFellas (1990, Quei bravi ragazzi). Anche nel caso di Scorsese, e forse più che ne Il Padrino, la narrazione cinematografica si è costituita in epopea criminale farcita da un gran numero di stereotipi. La lezione di Scorsese è stata fondamentale per quel fenomeno di costume che giunge sino ai primi anni del XXI secolo che è costituito dal serial televisivo I Soprano. Alla tragicità di Coppola, Scorsese ha sostituito toni scanzonati e ammiccanti. Egli ha raccontato il crimine organizzato in America come parte integrante della vita della comunità italoamericana e ha fatto ciò senza pudore, forte di un iperrealismo che non lascia scampo e di un’ironia che appare più ambigua delle atmosfere cadenzate de Il Padrino. Le opere cinematografiche sulla mafia italoamericana non vanno mai lette come documenti attendibili del fenomeno criminale, bensì come pure opere di fantasia che traggono solo uno spunto da situazioni reali, che vanno analizzate in altre sedi e non in una sala di proiezione.

Nonostante sia innegabile la presenza di qualcosa di “controverso” nella rappresentazione che registi come Coppola o Scorsese fanno del mondo della criminalità organizzata, tutto ciò non limita anzi accresce l’immenso valore artistico della messinscena e l’assoluta carica fascinatoria della narrazione che non possiamo fare a meno di riconoscere nei capolavori dei due cineasti. Questa carrellata di film dimostra quanto una certa immagine stereotipia degli italoamericani sia stata propugnata dal cinema e quanto sia dura da cancellare. È d’altra parte necessario ricordare che questa stessa costruzione stereotipica sembra sia stata solamente “adottata” dal mondo del cinema e dello spettacolo tout-court, e che si sia invece originata altrove, in seno alla comunità americana e a una certa parte della sua intelligenza già alla fine dell’800 al tempo delle prime migrazioni e, dunque, molto tempo prima che i Coppola o gli Scorsese nascessero.

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