«La morte a Venezia», ovvero l’inconciliabilità di apollineo e dionisiaco

La duplice origine da padre tedesco, appartenente all’alta borghesia di Lubecca, e da madre portoghese, dal temperamento meridionale, appassionata di musica, arte e letteratura, ha fatto nascere l’idea del dissidio che sarebbe alla base dell’opera di Thomas Mann: un perenne scontro tra nord e sud, tra mentalità germanica e sangue latino, tra severità morale e sincero slancio vitale. In realtà, con maggior precisione, si dovrebbe parlare di lui come del più autorevole rappresentante di un’epoca in cui i contrasti, veri o apparenti, hanno caratterizzato lo spirito e l’anima tedesca, tanto da rendere Mann un vero e proprio compendio umano di atteggiamenti antitetici. È insito nel popolo germanico il gusto della scoperta dei poli opposti, la voglia di vincerli innalzandoli in un’armonia superiore, desiderando al contempo scavarli a fondo per drammatizzarli e vederli vivere in una consonanza-dissonanza difficile da sciogliere. Questo schema dialettico è alla base di ogni scritto di Mann, ne è cifra stilistica e perenne fil rouge che si dipana sin dalle prime opere dove la musica, l’arte, l’eros e la morte costituiscono i temi portanti di una produzione che, la maggior parte delle volte, risulta difficilmente fruibile senza una salda preparazione culturale. La penna dell’autore di Lubecca attinge infatti dall’inchiostro dei grandi nomi, dal realismo borghese che segue le orme di Lev Tolstoj e Honoré de Balzac a quello spazio incontrollabile dove l’eros si colora di spirito dionisiaco e Friedrich Nietzsche fa la sua comparsa in un’opera che si snoda inquietante lungo i confini del morbo e dello spirito, andando a pescare nel torbido intrecciarsi di principi difficilmente conciliabili tra loro. Che si tratti di mettere in scena il destino decadente di una famiglia (I Buddenbrook) o l’intellettualismo morbido e tragico di un’artista votato alla Bellezza (Der Tod in Venedig alias La morte a Venezia), a Mann interessa mettere in luce la caduta degli ideali borghesi, la rovinosa perdita di un senso di certezza che, per anni, aveva reso il popolo tedesco esempio di fredda e distaccata moralità.

Il racconto lungo (o romanzo breve che dir si voglia) forse più noto di Mann, La morte a Venezia, ben stigmatizza il senso di tutto il discorso fin qui condotto, rappresentando il perfetto esempio di quell’inconciliabile dissidio tra poli opposti che qui assumono i volti quasi mistici di Apollo e Dioniso, Eros e Thanatos. Tratto da un’esperienza realmente vissuta (come tipico dello scrittore), il racconto si svolge sullo sfondo di una Venezia tardo estiva e decadente, ben presto ammorbata da un’epidemia di colera che sembra racchiuderla in una bolla fuori dal tempo e dallo spazio, contribuendo, forse, a far nascere quel mito di una città leggenda di se stessa, luogo perennemente ai margini della vita, dove l’acqua si fa sinonimo di morte e caducità: «Questa era Venezia, la bella lusinghiera e ambigua, la città metà fiaba e metà trappola, nella cui atmosfera corrotta l’arte un tempo si sviluppò rigogliosa, e suggerì ai musicisti melodie che cullano in sonni voluttuosi».

Del resto Venezia è in parte la città di Gustav Mahler, amico personale di Mann che in suo onore battezzerà il protagonista del romanzo Gustav, artista dedito alla ricerca della bellezza che nella trasposizione cinematografica di Luchino Visconti assume i panni di un severo musicista, rapito ossessivamente dall’efebica bellezza di un Tadzio somigliante in ogni suo tratto all’amato Helmut Berger.

Il Gustav von Aschenbach mannaniano è comunque uno scrittore di successo, affetto da crisi non meglio identificate che gli procurano l’impellente bisogno di «scoprire cose nuove». Da gelido uomo del nord (che vive tuttavia nella solare Monaco di Baviera), si mette alla ricerca di nuova linfa vitale muovendo verso sud, come un novello Wolfgang Goethe ai tempi del Grand Tour. Il meridione d’Europa ha del resto rappresentato da sempre per i tedeschi lo spirito artistico, il mondo classico (apollineo, appunto) capace d’incontrarsi con l’eros sfrenato e dionisiaco, con la vita che sgorga incessante in ogni meandro.

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Mann lo aveva sperimentato a Roma e a Venezia, dove aveva soggiornato con la consorte, così trasporta per intero queste sensazioni vissute, aggiungendovi però un elemento inquietante, presenza costante che aleggia sulla città in ogni suo vicolo: la morte. Questa, subdola compagna di viaggio dell’artista in fuga, segue la sua preda in giro per le calli, lungo i canali della città lagunare che nascondono a ogni tratto irrivelabili segreti. Venezia è lo sfondo ideale per un viaggio alla ricerca dell’arte e della perfezione («Riposare nella perfezione è il sogno di chi tende all’eccelso») che, celando in sé il germe dell’autodistruzione, s’incarna nella bellezza eterea ed efebica di un quattordicenne polacco di nome Tadzio, avvistato – e ammirato – da Aschenbach nell’elegante hotel del Lido dove i due si trovano a soggiornare. Il giovane è talmente perfetto da ricordare una statua greca, la sua bellezza rispecchia i canoni classici e risveglia nell’artista sentimenti e pulsioni per troppo tempo repressi dal rigore metodico su cui ha imperniato la sua vita: «La sua bellezza era inesprimibile e, come altre volte, Aschenbach sentì il dolore che la parola può sì celebrare la bellezza, ma non è capace di esprimerla».

La città con i suoi canali, le gondole e gli odori nauseabondi fa da cornice perfetta all’amore che lega il protagonista al fanciullo, una passione insana e ossessiva che lo lega indissolubilmente a un luogo infestato dal colera, ragione necessaria e sufficiente per fuggire e tornare alla vita che però Aschenbach rifiuta, attirato inesorabilmente in trappola da un incantesimo di amore e morte che Tadzio, Venezia, o entrambi in maniera eguale, hanno lanciato su di lui. L’artista vede più volte la morte, cammina con lei fianco a fianco lungo le calli deserte, abitate solamente da mendicanti morenti e uomini deformi che si accasciano al suolo, ma finge di non accorgersene, lanciato ormai inevitabilmente in una corsa senza fine verso la dannazione dionisiaca:

«[…] L’uomo al quale era destinato quel sorriso se lo portò via come un dono fatale. Era così commosso che dovette fuggire la luce della terrazza e del giardino […]. E stranamente eruppe in rimostranze tenere e indignate: “Non devi sorridere così, hai capito?” […] Si gettò su una panca, fuori di sé, respirando il profumo notturno degli alberi. E riverso sulla spalliera, con le braccia penzoloni, abbattuto e scosso da brividi intermittenti, mormorò la formula eterna del desiderio…assurda in quel caso, inammissibile, infame, ridicola e tuttavia santa anche questa volta e degna di rispetto: Ti amo!».

Invano Aschenbach tenta di raddrizzare questa passione, di orientarla verso l’idea di un amore platonico, apollineo. Ma la morte a Venezia incombe e simbolicamente s’impossessa dell’artista (ormai ridicolmente imbellettato per sembrare più giovane) attraverso un frutto erotico, quasi afrodisiaco: la fragola, che il protagonista mangia senza lavare lasciando che i microbi e la sporcizia lo condannino a morte. E nel finale, sulla spiaggia del Lido dove Aschenbach ammira Tadzio giocare, si svela la definitiva vittoria del Dionisiaco attraverso lo sguardo complice tra i due, il dito del ragazzo che sembra indicare l’aldilà, la caduta su un fianco e, infine la morte. Apollo si è piegato a Dioniso e, ancora una volta nell’opera di Mann, Eros si è unito indissolubilmente a Thanatos.

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