Da dove nasce la violenza? In cosa consiste davvero la natura profonda dell’essere umano? Quali sono le condizioni che spingono un uomo a trucidare altri uomini?
Questi sono i primi sconcertanti interrogativi che il cinema di Sam Peckinpah pone a noi spettatori.
Ma non è tutto. Nonostante la violenza e la riflessione su di essa siano diventate gli elementi identificativi della cinematografia del regista, la poetica di Peckinpah si incentra, piuttosto, su un altro tema: la caduta, la fine, l’annientamento.
L’opera di Sam Peckinpah è permeata da quest’atmosfera funerea e malinconica che, di volta in volta, celebra la morte di un’epoca, il disintegrarsi dei valori, la fine di un Mito. Nel regista di Fresno la violenza, nonostante sembri talvolta il punto focale della sua poetica, ad un’analisi più approfondita appare come un semplice ma onnipresente strumento per l’annientamento supremo, ed è quest’ultimo il vero protagonista delle sue opere. Questo vero e proprio cantore del nichilismo sul grande schermo è colui che ha firmato alcuni tra i più importanti e struggenti western “crepuscolari”, su tutti Il Mucchio Selvaggio. Ma, ancora una volta, considerare Sam Peckinpah solo un grande westerner non fa giustizia alla complessità della sua opera: egli ha sondato i territori del war movie (La croce di ferro) e del thriller (Osterman Weekend), ha contaminato il western con la commedia grottesca (La ballata di Cable Hogue), il cinema d’azione col western (Convoy-Trincea d’asfalto) ed ha anticipato la moda tarantiniana del pulp (Killer Elite, Voglio la testa di Garcia). Grazie a questa capacità di intervenire nei e su i diversi generi e per l’originalità della messinscena, nonché per essere stato un rinnovatore del western (poco prima del fenomeno Leone), egli ha ispirato generazioni di registi, da quelli della New Hollywood a Walter Hill, da John Woo al già citato Quentin Tarantino.
Sam Peckinpah, nato a Fresno nel 1925, era un mezzosangue, discendente di ben due tribù di nativi americani e di antenati irlandesi e olandesi. La sua famiglia era costituita da uomini di legge (il padre e il fratello erano giudici) e da allevatori (il nonno possedeva un immenso ranch). Il giovane crebbe in mezzo alla natura, in seno ad una famiglia autoritaria, di religione protestante. L’etica e il senso dell’eroismo, tanto quanto il cinismo ed un certo machismo, che caratterizzeranno i suoi film, sono il frutto delle prime esperienze personali. Il futuro regista è laurato in arte drammatica alla Fresno State University nel 1950. In seguito ha iniziato a lavorare per la televisione. Ha svolto vari ruoli all’intero del mondo cinematografico tra cui, vale la pena citare quello forse più significativo, aiuto regista di Don Siegel, per il quale scrisse la sceneggiatura de L’invasione degli ultracorpi. Nel 1961 debutta dietro alla macchina da presa con il modesto La morte cavalca a Rio Bravo. Il primo film importante giunge l’anno successivo con Sfida nell’alta Sierra, western dalla violenza realistica che approfondisce, alla maniera di Sam Peckinpah, un topos classico del western: l’amicizia virile.
Poi sarà la volta di Sierra Charriba, storia di un gruppo di galeotti che, al seguito di un maggiore nordista (Charlton Heston), cercano di riscattare le proprie vite inseguendo la banda dell’apache Sierra Charriba, colpevole di aver rapito dei bambini. Degli emarginati, dunque, che diventano eroi, immolandosi: un destino simile toccherà ai quattro protagonisti del successivo film di Sam Peckinpah, Il Mucchio Selvaggio, che rimane il suo capolavoro assoluto e forse il punto più alto (insieme a Sentieri Selvaggi di John Ford) raggiunto dal genere western.
Dopo l’epico bagno di sangue che chiude quest’ultima opera (e che alimenterà diverse polemiche), il Nostro sorprende pubblico e critica con un piccolo gioiello come La ballata di Cable Hogue. Un western dai toni comici in cui quasi non scorre una goccia di sangue. In quest’insolito film, un cercatore d’oro (interpretato da un grande Jason Robards), abbandonato nel deserto dai compagni, scopre una vena d’acqua. Si salva e si arricchisce creando una stazione di posta. Ha però giusto il tempo per innamorarsi di una prostituta (una deliziosa Stella Stevens), infatti morirà, travolto, letteralmente, dal progresso. Un bellissimo film distrutto dalla critica miope dell’epoca. Oggi risplende come un’opera aggraziata e dolcemente malinconica nel rappresentare l’infrangersi dei sogni di un uomo e, soprattutto, l’irrimediabile fine di un’epoca.
Nel ’71 Sam Peckinpah ritorna alla violenza firmando forse il suo film più efferato. Cane di paglia, questo il titolo, racconta di un matematico americano (Dustin Hoffmann) che si trasferisce in un paesino della campagna inglese per dedicarsi al suo lavoro. Da subito è vittima di scherno e angherie da parte degli abitanti del posto; un gruppo di giovani, che il matematico aveva precedentemente chiamato in casa a fare dei lavori, arriva addirittura a stuprare la sua giovane moglie. Lei si chiude nell’omertà e non dice niente al marito, ma lo scontro con gli abitanti del luogo è vicino. Quando questi, ubriachi, tentano di assaltare la sua casa per linciare un uomo con problemi psichici, allora il mite e pacifico matematico si trasforma in un genio del massacro.
Il “cane di paglia” del titolo è il protagonista, il matematico immerso nei suoi calcoli superiori, che trova in sua moglie, Amy, una vera e propria “bambola di carne”, lo spazio in cui liberare i propri impulsi sessuali. Affinché esplodano anche la sua violenza e la sua ferocia bisognerà attendere il finale. Egli passerà dall’insipida passività, che lo ha caratterizzato sino a quel momento, alla fredda e spietata perfezione omicida. Cane di paglia pone due scottanti questioni, fondamentali per il regista, ma destinate a rimanere senza soluzione: egli si chiede se ogni rapporto tra uomo e uomo non si risolva in un rapporto di sopraffazione, in cui vanno distinti un dominante e un dominato e se ogni rapporto tra uomo e donna non adombri la violenza sessuale. E’ questa la domanda che Peckinpah, senza tanti fronzoli, pone allo spettatore nella tagliatissima scena di in cui viene mostrato l’amplesso/stupro.
A tre quarti circa del film, il protagonista viene invitato ad una battuta di caccia dai giovani operai abitanti del luogo; ma è solo una scusa per allontanare l’uomo da casa, dove ha lasciato, sola, Amy. Uno dei giovani, il rude Charlie, con cui Amy aveva avuto in passato un piccolo flirt, si introduce in casa con l’intenzione d’approfittare della donna. Quest’ultima, dopo un’iniziale opposizione, sembra assecondarlo, infatti, in una scena ancora oggi forte e pesantemente censurata, la sodomizza. Arriva poi un amico dell’uomo, Scott, che reclama anche lui la sua parte, ed è solo allora che la situazione prende decisamente la piega di un effettivo stupro. In Cane di paglia, dunque, Peckinpah si chiede se la società contemporanea non risponda ancora, nel profondo, a dinamiche di tipo tribale.
Il film, un vero capolvaro, riassume i temi cari al regista e gli stilemi fondamentali del suo linguaggio cinematografico. Il montaggio, nella parte finale del film, è uno dei più frammentari che Hollywood che si possano incontrare; chiaro riferimento al caos materiale e morale di una società regredita allo stadio animale.
Nel 1972 sarà la volta di ben due film: L’ultimo buscadero e Getaway!. Il primo, un western moderno e malinconico, ambientato nel mondo del rodeo, letto come l’ultimo baluardo delle utopie western, si avvale della performance attoriale di un ottimo Steve McQueen. Il secondo film, ancora con McQueen, è un buon action movie secco e veloce.
Il 1973 è l’anno di un altro capolavoro: Pat Garrett e Billy the Kid. E’ di certo l’opera più elegiaca del regista, nella quale la fine dell’epopea western è narrata attraverso la storia di un’amicizia virile che si spezza a causa delle necessità dettate dalle nuove dinamiche sociali. L’atmosfera romantica del film è cullata dalle note della mitica Knockin’on Heavens’s Door di Bob Dylan (che nel film recita la parte di Alias). Il film, che costituisce anche un tributo a Furia selvaggia di Penn, è una storia di uomini che uccidono senza odio e senza convinzioni. Nel finale, Garrett, dopo aver ucciso l’amico Billy, spara su uno specchio che riflette la propria immagine: uccidendo il Kid egli ha ucciso anche sé stesso, ha posto fine a un sogno di libertà e di vitalismo senza freni, ha chiuso con un’era della sua vita e dell’America tutta.
Il romanticismo di Pat Garrett e Billy the Kid non trova spazio nel successivo Voglio la testa di Garcìa (1974), nel quale un pianista da quattro soldi (Warren Oates), che sbarca il lunario in Messico, cerca di fare il colpo della sua vita portando a un fazendero (interpretato da Emilio Fernandez, uno dei più grandi attori e registi messicani, presente anche in altri film di Peckinpah) la testa dell’uomo che a messo incinta sua figlia. Sembra tutto facile, dato che Garcìa giace già sotto terra, ma il protagonista non ha fatto i conti con la concorrenza, che finisce per trucidare l’amore della sua vita. Una repentina discesa negli abissi della violenza e dell’autodistruzione, culminanti con una strage finale di grande impatto. Un’opera dal ritmo sempre più serrato e dalle atmosfere quasi surreali e allucinate (memorabili i monologhi di Oates che si porta dietro, in un sacco pieno di ghiaccio, la testa di Garcìa).
Dalla metà degli anni 70’ la salute e lo stile di vita di Sam Peckinpah peggiorano gravemente. Con pochi soldi in tasca, accampato nella sua roulotte a Paradise Cove a Malibu, organizza party con gli amici, fa sempre più uso di pillole eccitanti miste ad alcol, mangia e dorme pochissimo. Tutto ciò non gli impedisce di firmare gli ultimi film di una straordinaria carriera. Nel 1975 dirige James Caan e Robert Duvall in Killer Elite, un film che mescola azione, spy story e arti marziali. Lo zio Sam vi profuse il suo gusto per l’azione e la sua visionarietà (lo scontro finale è ambientato su una flotta di navi in disuso). Rimane un ottimo affresco di un universo aggressivo e regressivo, in cui tutti tradiscono tutti e in cui ogni valore viene smarrito in una continua e irreversibile involuzione sociale.
Il 1977 è l’anno di La croce di ferro ambientato durante la Seconda Guerra Mondiale. Narra di un reggimento della Wehrmacht impegnato sul fronte russo, guidato dal sergente Steiner (James Coburn). Le vite dei soldati vengono messe a rischio dal nuovo comandante, il capitano Stransky (Maximilian Schell), pronto a tradire i suoi uomini pur di conquistarsi l’onorificenza della Croce di ferro. Inutile sostenere che sia un film antimilitarista e pacifista, anzi una certa fascinazione per la guerra attraversa tutta l’opera. Ciò è costato a Peckinpah accuse di fascismo. Ma se si cerca di guardare il film senza preconcetti né filtri da politically correct ci si trova dinanzi ad un’opera notevole. I personaggi, né buoni né cattivi, sono uniti dalla stessa disillusione e, più che vincere, desiderano solo che la guerra finisca. Non c’è spazio per i sogni dei protagonisti, ma ce n’è abbastanza da permettere a Peckinpah di affrontare temi inediti per il genere bellico (gli shock da conflitto, l’omosessualità, la denuncia nei confronti di un regime dittatoriale) e di ribadire i concetti a lui più cari (l’eroismo dei perdenti, la fedeltà, l’onore, l’amicizia).
Tra la fine degli anni 70’ e l’inizio degli anni 80’ Sam Peckinpah firma le sue due ultime opere. Convoy-Trincea d’asfalto (1978), in cui il regista innesta sul road movie e sull’azione i moduli del western, dando vita ad un film dai toni quasi scanzonati, e poi l’ultima prova: Osterman Weekend (1983). Pesantemente tagliato e rimaneggiato dalla produzione, l’opera costituisce un unicum nella carriera del regista. Esso anticipa le torbide atmosfere e le convulsioni di Videodrome di Cronenberg, affrontando il tema della pervasività del mezzo televisivo, letto come uno strumento del potere. In questa spy story dalle tinte thriller non risulta mai chiaro chi viene controllato e chi esercita il controllo, chi è sotto ricatto e chi no, chi è la preda e chi è il predatore. Le amicizie virili sono distrutte e ogni valore viene fagocitato dall’occhio meccanico che tutto vede.
Sam Peckinpah muore nel 1984, colpito da un ictus a 59 anni.
Lo stile di Sam Peckinpah è complesso e contraddittorio almeno quanto geniale e sregolato è stato il suo artefice. Il proverbiale uso dei ralenti, che amplificano la violenza e dilatano il tempo, gli spruzzi di sangue, il montaggio frenetico (Il Mucchio Selvaggio consta di 3643 inquadrature) e una visione del mondo sempre sopra le righe, hanno fatto parlare alcuni critici di barocchismo. D’altra parte l’estetica di Peckinpah non manca di virare spesso verso uno stile prepotentemente secco, asciutto ed essenziale (è il caso di Voglio la testa di Garcìa).
I personaggi dei suoi film sono sempre ambigui, vivono la vita in una sorta di limbo fino al momento in cui sono le vicende stesse a costringerli ad agire. Sono contraddittori, senza strutture di riferimento né valori a cui aggrapparsi, e per questo risultano attuali e umanissimi. Non sanno mai che direzione prenderà la loro vita, proprio come il protagonista di Cane di Paglia quando, dopo aver consumato la strage, alla fine del film, percorrendo una strada con la sua auto, dice di non conoscere la «via giusta».
La violenza in Peckinpah non è mai compiaciuta ed esagerata. Egli, a differenza di molti altri, tratta il tema con “serietà”. Sorvola quando può sulla manifestazione fisica della violenza, non concedendo nulla al puro voyeurismo o alla morbosità dello spettatore (in Voglio la testa di Garcìa ad esempio, l’episodio della decapitazione si svolge fuori campo e la testa mozzata viene mostrata solo avvolta in un sacco). Peckinpah, piuttosto, da spregiudicato studioso dell’uomo e delle sue relazioni, vuole indagare e mostrare gli effetti devastanti della violenza sulla vita dei personaggi e sui loro sentimenti. La violenza impregna ogni fotogramma del regista di Fresno e non lascia scampo ai protagonisti delle sue storie. E’ di questa stessa violenza che sembrano nutrirsi i bambini, onnipresenti nei suoi film. Quello di Sam Peckinpah non può essere un cinema pacifista come alcuni benpensanti sembrano pretendere perché, seppure il regista sia del tutto consapevole che la violenza non è ciò che fa di un individuo un uomo, egli d’altra parte sa, e ci vuole mostrare, senza veli né patinature, che se la violenza arriva non le si può sfuggire e si è costretti, in qualche modo, a prendervi parte.
Il regista è sempre stato oggetto di critiche per la sua rappresentazione delle donne. Come detto in precedenza, un certo machismo e l’esaltazione dell’amicizia virile sono elementi costitutivi della personalità del Nostro. D’altro canto, non va dimenticato, che questi stessi temi sono iscritti nel codice dei generi che egli ha frequentato (war movie, western e azione non sono mai stati, non sono e probabilmente non saranno mai generi “rosa”). Più in generale, definire Peckinpah misogino significa disconoscere la cinematografia del regista nella sua interezza. E’ vero che la Teresa de Il Mucchio Selvaggio o la Amy di Cane di paglia non mostrano particolari doti di fedeltà e moralità ma, al contrario, altre figure femminili sono tratteggiate come personaggi forti e fedeli (basti pensare alla Carol di Getaway! o alla Ali di Osterman Weekend). Poi come non citare la più delicata figura femminile dell’universo di Peckinpah: la Hildy de La ballata di Cable Hogue. Qui la donna-angelo (che in alcune inquadrature in soggettiva appare circondata, quasi coronata, dalla luce accecante del deserto) è una sgualdrina, piena di umanità e simpatia, ma soprattutto fiera e indipendente, per nulla sottomessa alle figure maschili che le ruotano attorno. L’amore tra il burbero Hogue e Hildy adombra inoltre la storia d’amore che il regista stesso visse con una prostituta.
La ballata di Cable Hogue ci permette di introdurre un altro aspetto del pensiero del regista: la critica alla modernità. Già il nome del protagonista, Cable, rimanda ironicamente al «cavo/trasmettitore», come quello dei nostri televisori. Sam Peckinpah ha sempre assunto una posizione fortemente critica nei confronti del mezzo televisivo, in particolare nel suo film testamento Osterman Weekend (in ci egli usa, in senso critico, molte modalità di ripresa tipiche della regìa televisiva come zoom a profusione, primi piani statici, inquadrature anguste e prive di profondità). Per tornare a La ballata di Cable Hogue, il protagonista è una sorta di Chaplin dei Tempi Moderni, catapultato in un West morente e costretto a fare i conti prima con le complicanze burocratiche ed infine con l’impatto devastante della civiltà delle macchine. Cable, infatti, alla fine del film, muore schiacciato da uno dei primi esempi di automobile. Cable Hogue è un uomo dell’800’, così come lo era, per ideologia politica e sociale, lo stesso Peckinpah; egli è insomma il relitto di un’epoca ormai passata e non può più trovare spazio nel mondo moderno che avanza e travolge ogni cosa. Proprio come fanno le scavatrici che distruggono brutalmente una valle in L’ultimo buscadero, un vero e proprio emblema del paesaggio western per eccellenza, quello immortalato da Ford, che viene spazzato via per far posto alla civiltà industriale. Non è solo la fine degli uomini e dei sogni della frontiera, ma è la scomparsa, fisica, dello scenario western stesso.
Ma quella di Peckinpah rimane soprattutto un’inarrestabile discesa negli abissi della natura umana, una vera e propria ricerca di natura antropologica, psicologica e sociologica sulle condizioni che scatenano l’animalità insita nell’uomo. Egli, come uno scienziato in laboratorio, immerge i suoi personaggi/cavie in determinati contesti e attende le loro reazioni per studiarle e descriverle, con intelligenza ed onestà intellettuale, senza omettere nulla, senza paura. E’ il timore di penetrare la vera natura dell’uomo che Peckinpah condanna con fermezza e che egli addebita alla morale borghese e ai nuovi mezzi di rappresentazione e autorappresentazione della società, tv e pubblicità in primis. Il regista stesso dichiarò
Quando la gente impreca contro il mio modo di trattare la violenza in pratica dice «non mostratemela, non voglio sapere[…], credo che sia sbagliato e pericoloso rifiutare di riconoscere la natura animale dell’uomo.
Nei film di Peckinpah agiscono perdenti in cerca di riscatto. Nei suoi western, ai John Wayne e ai James Stewart, si sostituiscono i Warren Oates e gli Ernest Borgnine, con le loro facce livide e caricaturali, segnate da un’esistenza sempre in bilico tra la vita e la morte. I suoi personaggi non uccidono più per onore, ma per paura o per un’irresistibile sete di autodistruzione. Peckinpah è il grande officiante del rito funebre di un’epoca e di un Mito. A finire è soprattutto il sogno americano che, nei suoi film sporchi e folli, finisce per annegare nel sangue e per sbriciolarsi insieme all’integrità dell’essere umano, osservato senza scampo nella sua più pura, feroce e annichilente essenza bestiale.
IL MUCCHIO SELVAGGIO (1969):
di Sam Peckinpah; con William Holden, Robert Ryan, Ernest Borgnine, Warren Oates, Ben Johnson, Emilio Fernandez.
Un gruppo di bambini getta uno scorpione in preda a migliaia di formiche rosse. Dopo un po’ si annoiano e danno fuoco a tutto, ridendo.
Ecco l’innocente purezza della violenza. Il film è già tutto qui. Non nel fuoco, bensì nel sangue: i protagonisti del film si immergono e si perdono in una grandiosa abluzione risanatrice che li trasforma in eroi.
Nei primi anni del 900’, un gruppo di banditi capeggiati da Pike Bishop (William Holden), dopo una sanguinosa rapina andata male, accettano di depredare un carico di armi per il generale Mapache (Emilio Fernandez), in realtà uno spregevole criminale dotato di un numeroso esercito schieratosi dalla parte dei controrivoluzionari. Ma, quando Mapache tortura e uccide uno del gruppo, perché aveva trafugato una cassa di armi per la sua gente, i suoi compagni lo vendicano con una terribile carneficina, affrontando in duello centinaia di soldati.
Il film riassume tutta la poetica e l’intera estetica di Peckinpah ed eleva entrambe al quadrato: il tema dell’amicizia virile, costellata da momentidi toccante intensità (il rapporto tra Pike e Dutch) fa da substrato a una pellicola che assume ritmi visivi quasi parossistici, in un tourbillon di violenza che raggiunge picchi inauditi.
Indimenticabile la passeggiata dei quattro del “Mucchio” verso la morte, cullata da una straziante canzone messicana e inaugurata dal rumore delle armi che vengono preparate e caricate.
Un grandioso «inno epico alla Morte» (Mereghetti) che chiude, come canto del cigno, la storia del western classico e lascia spazio, dopo di sé, al solo western crepuscolare (sino a quello stadio finale segnato da Gli Spietati del 1992 di Clint Eastwood).
L’opera, che quasi possiede la «grandezza della tragedia greca» (John Woo), eleva la morte di un gruppo di uomini a metafora della fine di un’epoca fiera e decadente, restituendo allo spettatore una sequenza di terribile violenza, dove pare quasi di sentire l’odore del sangue, in un’invasata esaltazione ritualistica della morte che spazza vecchie mitologie e crea nuove, pericolose, ma seducenti, utopie.
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